O wie so trügerisch…
Wankelmütig ist die Frau! Ein Tor, wer ihr vertraut!« meinte der französische König Franz 1. erkannt zu haben. Um ihn geschichtlich einzuordnen: Wir finden ihn in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts unter anderem als politischen Rivalen des Kaisers Karl V. »Souvent femme varie! Bien fol est qui s’en fie!« lautet das Zitat des Königs in der Originalsprache. Drei Jahrhunderte später wird es von dem französischen Dichter Victor Hugo in ein Versdrama übernommen. »Le roi s’amuse« heißt dieses. Das Drama von dem König, der sich auf Kosten seiner Untertanen amüsiert, ist natürlich kein wirklich historisches Stück. Viel zu groß war für den Romantiker und später sogar im Exil lebenden Republikaner Victor Hugo die Versuchung, seiner sozialkritischen Neigung freien Lauf zu lassen.
Kein Wunder, dass das Drama schon am Tag nach der Uraufführung 1832 wegen Verletzung der Sittlichkeit verboten wurde. Für Giuseppe Verdi, 1813 geboren, 11 Jahre jünger als Victor Hugo und bekannt für »kühne Stoffe und einzigartige Charaktere«, war die Zurückweisung von »Le roi s’amuse« durch die Zensur kein Hindernis, das Buch für einen wunderbaren Opernstoff zu halten. Sein bewährter Librettist Francesco Maria Piave, der dem Meister bis 1862 zehn Operntextbücher geliefert haben wird, geht auf die Sache ein.
Schwierigkeiten mit der Zensur gibt es selbstverständlich auch dieses Mal. Der allzu frivol dargestellte Herrscher von Frankreich muss in einen namenlosen italienischen Herzog im unbedeutenden Mantua kleingeschrumpft werden. Auch weitere Änderungen werden ausgehandelt. Aber nicht über alles lässt Verdi mit sich reden. Er hängt an dem konfliktbeladenen Stoff. »Wenn man mir seine Besonderheit nimmt, kann ich keine Musik mehr dazu machen.«
Übrigens erweisen sich nicht alle Änderungen als nachteilig. Hilfreich ist zum Beispiel der neue Titel »Rigoletto, buffone di corte«. Diese Überschrift stellt sicher, dass mit dem missgestalteten Hofnarren ein in der sozialen Hierarchie unten Stehender und nicht mehr der Herrscher in den Mittelpunkt des Interesses gerückt ist. Und dies als tragisch handelnder Charakter und nicht als passives Opfer eines schicksalhaften Geschehens, wie es die ursprünglich bevorzugte Überschrift »La Maledizione« (Der Fluch) hätte signalisieren können.
1851 wird Rigoletto im Teatro Fenice in Venedig uraufgeführt. Verdi sagt: »Ich glaube, dass ich nichts Besseres mehr machen werde.« Jetzt ist Victor Hugo, der zwei Jahrzehnte zuvor Schwierigkeiten hatte erleiden müssen, derjenige, der Schwierigkeiten macht. Denn schon damals überwachten Autoren argwöhnisch die Wahrung ihres geistigen Eigentums. Erst sechs Jahre nach der Uraufführung darf in Paris eine französische Fassung auf die Bühne. Der Dichter hat sich von der musikalischen Wucht des Werkes umstimmen lassen.
»La donna e mobile qual piuma al vento« musste bei der Uraufführung dreimal wiederholt werden. Am nächsten Tag konnte man es in ganz Venedig hören. Der französische König Franz hat zwar zuerst in einen literarischen Phantasiekönig verwandelt und dann auch noch zu einem italienischen Opernherzog abgestuft werden müssen, aber sein Ausspruch, der einst die Initialzündung gegeben hatte, hat überlebt. Bis heute will fast jeder ehrgeizige Operntenor einmal vor Publikum gesungen haben dürfen, dass die Frau flatterhaft sei wie eine Feder im Wind.
»0 wie so trügerisch sind Weiberherzen!« ist die Fassung, in der bereits seit 1852 der deutschsprachige Opernfreund den Anfang des berühmten Ohrwurms kennt. Nur wenige Zitate aus Oper und Schauspiel sind so bekannt wie dieses. Dabei ist es doch nur eine Übersetzung. Oder besser: Nachdichtung. Aber eine, die mit Singverstand gemacht wurde. Johann Christoph Grünbaum, selbst Opernsänger unter Carl Maria von Weber hat die kehlläufigen und ohrschlüpfrigen Worte gefunden.
»O wie so trügerisch sind Weiberherzen!« Stimmt’s? Spaß beiseite. Privatmeinungen sind hier ja nun wirklich nicht gefragt. Aber stimmt die Weiberscheite denn wenigstens innerhalb des konstruierten Horizonts dieser konkreten Opernhandlung?
Das Gegenteil ist der Fall. Die Frauen in dieser Oper sind treu. Gilda bewahrt selbst über die schreckliche Enttäuschung hinaus ihre Liebe zu dem Unwürdigen. Bis zur Selbstaufopferung. Und sogar Maddalena entwickelt sich vom benutzbaren Lockvogel zu einem Menschen, der Mitleid hat. Sprunghaft
und unfähig zur Treue ist dagegen genau der, der diese seine Charakterschwäche den »Weiberherzen« unterstellt. Also: Es wäre »trügerisch« der so schmeichlerisch in die Ohren gesäuselten Einschätzung Glauben zu schenken. Es wäre trügerisch. Verkürzt auf »O wie so trügerisch!« stimmt das Zitat auf eine neue, andere Weise. Wohlgemerkt: wir bewegen uns dabei im Wortlaut der deutschen Nachdichtung. Diese besitzt an dieser Stelle eine Doppelbödigkeit, die der übersetzter wahrscheinlich nicht bewusst angestrebt hat und die erst recht in der eindeutigen italienischen Formulierung von der mobilen Donna nicht zu finden ist.
Schauen wir uns unter diesem Aspekt einmal den Schluss der Oper an. Rigoletto glaubt voller Genugtuung, die verhüllte Leiche des Herzogs vor sich zu haben. Da hört man den Totgeglaubten (falls die Oper auf Deutsch gesungen wird) »O wie so trügerisch!« singen. Der Schein trügt! Der Herzog ist gar nicht Opfer des Anschlags geworden. Rigoletto hat sich getäuscht in der Meinung, er habe sich zum Rächer und Richter machen können über den, dem er, wenn es gegen Dritte ging, immer so tapfer geholfen hatte.
»O wie so trügerisch!« bietet sich in der Tat als Interpretationshilfe für die ganze Oper an. Misstraue dem, was gesagt wird. Misstraue dem Anschein, es sei in ein bestimmtes Haus eingestiegen worden, es sei eine bestimmte Person dem Morddolch zum Opfer gefallen. Misstraue dem überkommenen Sparten-Schematismus, dass der Narr (rigolo = Spaßvogel) nur für das Komische in einem Stück zuständig und für Tragik nicht geeignet sei. Misstraue vor allem auch den gewohnten Abläufen, wie im Theater Schuld, Verfluchung und Vergeltung zu funktionieren haben. Der mit der »bösen« Rolle muss doch der sein, der am Ende untergeht? Und wenn nicht: ihn sich läutern zu lassen wäre doch auch ein schöner Opernschluss?
Aber dass weder das eine noch das andere geschieht, ist das den Zuschauern zuzumuten?
Und dennoch ist es so: Der Lüstling geht am Schluss einfach davon, sein Liedchen trällernd, ohne das Schicksal dessen, der ihn ermorden lassen wollte und jetzt vor der Leiche seiner geliebten Tochter verzweifelt, auch nur zu bemerken. Eine merkwürdige »Situation« für den Schluss einer Oper! Aber die Oper heißt ja nicht mehr »Le roi s’amuse«, sondern »Rigoletto«. Um ihn geht es. Und für ihn ist die Schluss-Situation ebenso vernichtend, wie sie für den Zuschauer ergreifend ist.
Der Narr hat sich zum Narren gemacht. Sein Plan ist gescheitert, sein Lebensglück zerstört. Aber die Schluss-Szene enthält auch eine weiter weisende Botschaft. »Vergib!« kann die sterbende Gilda noch sagen. Wem soll der Zurückbleibende vergeben? Nicht nur ihr, die, zweifellos auch durch eigene Schuld, den Vater zurücklässt, sondern auch jenem, dem Rigolettos grenzenloser Hass gilt. »Vergib!« Auch so können Weiberherzen sein.
Schon Victor Hugos Drama, die Vorlage der Oper, wurde von Verdi als »ein schönes Stück mit großartigen Situationen« gepriesen. »Situationen« bedeutet aber für den Komponisten, dass er sich nicht begnügen kann mit dem, was der Dichter entworfen hat. Der Musikdramatiker muss die Begegnungen der Figuren, denen er von Auftritt zu Auftritt je eigene musikalische Charakterisierungen hat zuwachsen lassen, so gestalten, dass ihre Verschiedenheit sich den vorgeordneten Gesetzen der Musik unterwirft. Eine kaum zu überbietende Aufgipfelung eines solchen Konzertierens der Unvereinbarkeiten ist die Situation, als der Herzog Maddalena umwirbt, diese sich hierüber lustig macht, Gilda als desillusionierte Beobachterin tiefsten Schmerz empfindet und Rigoletto düster über seinen Racheplänen brütet.
Was beim Sprechtheater hintereinander gesagt würde, erklingt hier als Quartett. Aber jeder der vier Texte folgt seiner eigenen Logik, und die vier Vertonungen interpretieren je adäquat, also unterschiedlich. Und diese berstende Fülle wird gebändigt zu hinreißender Musik. Am Schluss erklingt auf »ach nein!«, »ach ja!«, »o komm!« und »o schweig!« ein sauber abkadenzierter Des-Dur-Akkord von reinstem Wohlklang.
Situationen wie diese lassen vielleicht eine Antwort auf die Frage finden, ob man unter Aufführungsverhältnissen, wie das Isnyer Opernfestival sie zu bieten hat, ein Werk dieser Dimension machen kann. Nun, das Gewitter in der Mordnacht würde mit einem großen Orchester um einiges schrecklicher toben. Und auch die Möglichkeiten der kleinen, ausstattungsarmen Bühne sind weit entfernt von dem, was sich zum Beispiel die 170 Wörter lange Szenenbeschreibung des letzten Aktes vorstellt.
Aber Reduktion birgt auch Chance in sich. Ein transparenter Instrumentalklang, Verzicht auf Ablenkung des Auges und eine geringe Entfernung zwischen den Darstellern und den Zuhörern können den jungen Interpreten Gelegenheit geben, die unterschiedlichen seelischen Befindlichkeiten in der solistischen Entfaltung ebenso wie in der Verflechtung der Ensemble-Nummern vielleicht unmittelbarer und intensiver erlebbar zu machen, als man es von mancher aufwändigeren Inszenierung her kennt.
Gerhard Weisgerber